FUGA: se questa non è GEOMETRIA?!?

Il grande periodo della fuga è nella seconda metà del Barocco.
E’ spesso legata al Preludio,ma vive anche di vita propria…fino al 1750, però, fino alla morte di Bach. Dopo di lui le fughe verranno inserite in altre forme e perderanno la caratteristica di forma autonoma.
Avrà molta fortuna nel 1900 a partire dalla scuola di Vienna: Berg, Stravinski, Schoenberg.
E’ una forma musicale contrappuntistica, una delle più importanti e complesse nella storia della polifonia occidentale. Nel 1300 era basata essenzialmente sull’imitazione ed il canone…poi si consolida ed assume la sua forma classica nel 1600.
Era una forma strumentale ed era caratterizzata da un rigoroso tematismo (adozione di un solo tema, chiamato soggetto, per l’intera composizione) oltre che da norme tecniche particolari che la emancipano dalla modalità e la vincolano alla tonalità.
La struttura è tripartita: esposizione, divertimento o svolgimento e stretto.
Nell’esposizione, le singole voci (cioè le parti strumentali o vocali, che sono due o più) intervengono una dopo l’altra, presentando a loro volta il soggetto, non appena la precedente ha finito di esporlo. Il soggetto, enunciato dalla prima voce alla tonica, viene imitato (cioè ripreso) dalla seconda voce nella tonalità della dominante (se il soggetto, ad es. è in DO, l’imitazione sarà in SOL). Tale imitazione è detta “risposta”. Dopo la risposta, una terza voce può aggiungersi riproducendo di nuovo il soggetto nella tonalità di impianto (tonica); quindi una 4a voce, di nuovo con la risposta alla dominante, e così di seguito alternatamente, sino ad esaurire tutte le voci previste. Il disegno melodico del soggetto può conservare inalterati i suoi interavalli nella risposta: in tal caso la risposta e la fuga stessa si dicono “reali”.
Altre volte, si rende invece necessaria nella risposta, la modificazione, chiamata “mutazione”, di uno o più intervalli del disegno del tema originale, per consentire il ritorno dalla tonalità della dominante (quello della risposta) alla tonalità d’impianto (cioè quella del soggetto), le quali stanno in rapporto di 4° ascendente (ad es. da sol a do), mentre il rapporto inverso di tonalità fra soggetto e risposta era stato prima di quinta ascendente (da do a sol); se avviene la mutazione, risposta e f. si dicono allora tonali. Una voce dopo aver formulato un soggetto o una risposta, può talvolta proseguire con un breve e libero frammento, denominato “coda”, prima che attacchi la voce seguente con la relativa imitazione. Altro elemento caratteristico dell’esposizione di fuga è il “controsoggetto”, elemento tematico secondario, intonato dalla voce che ha già proposto il tema fondamentale, contemporaneamente alla imitazione di questo da parte della voce subentrante.
Lo svolgimento è costituito da un alternarsi diparti chiamate “divertimenti” (o episodi) e di “riesposizioni” in numero variabile. Nei primi, si applicano liberamente i molteplici procedimenti propri dell’imitazione, utilizzando il materiale tematico dell’esposizione o altro transitoriamente enucleato, e modulando a tonalità diverse. Nelle seconde si ripresenta in differenti tonalità, ma più in succinto, il gioco imitativo di soggetto e risposta dell’inizio.
Il termine “stretto” designa globalmente la parte finale della fuga. Consiste in una serie di riprese, nella tonalità fondamentale, delle imitazioni fra soggetto e risposta (riprese chiamate a loro volta “primo, secondo, terzo stretto” e così via); diversamente che nell’esposizione, nello stretto le voci subentrano una a ridosso dell’altra a distanza ogni volta più ravvicinata, senza attendere che la precedente abbia concluso l’intero tema (il quale può essere limitato al suo inizio)
IL VERTICE ESPRESSIVO IN BACH
La fuga toccò il suo apogeo nell’opera di Bach che ne fece anche la forma più alta dell’epoca barocca. Il sommo compositore seppe far coincidere le leggi della tonalità (cui diede un impulso determinante) con i principi stessi della fuga, in tal modo costruì un organismo architettonico di un rigore assoluto, in cui l’uso di tutti i ritrovati della scienza contrappuntistica è intrinseco all’ideazione del materiale tematico.
DECLINO nel secondo 1700
Antitetica per definizione, allo spirito della musica omofonica, fiorita all’inizio del 1700, la fuga fu scarsamente coltivata dai compositori successivi a Bach, benché Mozart ne abbia dato esempi ragguardevoli, e Beethoven recuperò genialmente lo spirito della fuga in composizioni subordinate a diversi criteri formali così che i suoi pezzi in questa forma non costituiscono ritorni classicheggianti ma tentativi fecondi di giungere ad un’avanzata sintesi di vari modi di scrittura.
Brahms invece, nonostante, fosse un grande maestro del contrappunto, non fece quasi mai ricorso alla fuga, perché la ritenne troppo legata al pensiero compositivo del passato.